Il secondo dono di Sabino Caronia è opera intensa, di passione, desiderio
d’amare e d’essere amati, di lacerazioni e aspettative in parte deluse proprio
perché investite di assolutezza; poesia in apparenza semplice, ma a ben
guardare qualificata da innesti e operazioni sul linguaggio complessi,
chiaroscurali, per cui la raccolta risulta infine borgesianamente labirintica, un
puzzle molto sofisticato.
Caronia è scrittore e poeta che
utilizza procedure letterarie che possono essere ricondotte ai meccanismi
psicologici (psicoanalitici) primari dell’identificazione e della proiezione,
nutrito di cultura greco-latina e della grande tradizione della poesia
italiana, tuttavia ha fatto propria più di una delle lezioni del modernismo americano
ed europeo. Il modernismo - che va da Pound ad Eliot, da Joyce a Hemingway a Henry
Roth a Windham Lewis a Virginia Woolf, con ricadute su Kafka, Céline, Pessoa, Pirandello,
Gadda, per citare alcuni dei grandi - ha tra le sue caratteristiche l’attenzione
al mito, o quella di far entrare in scena personaggi, maschere, per “oggettivare”,
oppure fagocitare versi e frasi non sempre dichiarati, metabolizzando pensieri
d’altri autori. Eliot teorizzava questa caratteristica del modernismo: “io non
cito, rubo!”. Muovendosi su questa linea in effetti Caronia è camaleontico. Il
suo classicismo e il suo soggettivismo – il suo “io” a volte pare dilatarsi a
dismisura - sono in tensione dialettica col modernismo. Quindi abbiamo diverse
facce dell’Autore. Una scrittura prismatica, in superficie limpida, scorrevole,
che utilizza molte strutture e metri propri della poesia classica - il sonetto,
l’endecasillabo, il settenario, la rima, l’allitterazione, l’anafora - nella
sostanza, mostra impeti magmatici, telluriche implosioni. Caronia si muove come
un modernista quando si annette testi di celebri autori e sembra non aver tempo
di fermarsi per precisare le sue fonti; forse perché il virgolettare sortirebbe
l’effetto di togliere intensità ad un dettato lirico che è insieme
autobiografico ed eterobiografico? Caronia è un ventriloquo: parla per bocca di
altri; altri - Jim Morrison, Aldo Moro - divenuti personaggi dei suoi testi,
parlano attraverso la sua. La poesia di p. 22, La passeggiata, è in buona parte un calco di Preghiera di Caproni; mentre a p. 24, leggiamo: “che dirò del tuo
corpo/ difficoltoso e vago?”, versi di Cardarelli, questi, riportati senza
virgolette; ci sono anche versi di Catullo, Kavafis, Lorca...
Anche i temi centrali delle sue opere
in prosa, di critica o dei romanzi - penso a L’Usignolo di Orfeo, a Il Gelsomino
di Arabia, ma anche a Morte di un
cittadino americano, Jim Morrison a Parigi - confluiscono ne Il secondo dono che ci appare quale distillato
di questo suo variegato impegno letterario. Tutte le sue opere sono
rappresentazioni in maschera di dinamiche intrapsichiche (individuali), transpsichiche
(archetipiche) e collettive. I suoi tempi non sono diacronici ma sincronici e tutti
gli autori, antichi e moderni, sono contemporanei. Caronia coltiva come Tomasi
di Lampedusa “il culto dell’implicito”, per cui conta di più il non detto che
il detto e possiamo ipotizzare che le Sirene, oggetto di una sua insistita
evocazione, cantino anche quando tacciono …, il loro silenzio è allora ancora
più sacro e originario. Sarebbe sbagliato vedere in quest’opera soltanto una
versificazione del sentimento amoroso incentrato sull’oggi, Sabino fa suo il
pianto di Orfeo per la perdita di Euridice, con Ovidio, canta come l’usignolo
virgiliano a cui sono stati strappati i suoi piccoli dal nido, mentre la nostalgia
della vita intrauterina del primo componimento ci riporta all’Innocente di D’Annunzio, per cui - come
scrisse Italo Alighiero Chiusano – il D’Annunzio di Sabino, piuttosto che
essere un vitalista del puro presente, è “ un ‘gambero’, proiettato indietro
verso la madre”. Ancora possiamo dire che Caronia simile a un Proteo si fa scrittore,
critico letterario, poeta, quindi personaggio, per poi invertire la rotta,
orientarsi verso la natura primigenia dell’uomo, ritornare al pascoliano “fanciullino”,
“creatura”, come direbbe Sciascia, alla nudità del puer. Egli dichiara alle donne della sua vita o del suo immaginario
i propri sentimenti, ma non accetterebbe mai di vivere materialmente l’eros
senza un’impegnativa radicale operazione di autosublimazione poietica del
desiderio. La sua scrittura è tutta un ossimoro,
è quella di un classicista romanticamente esacerbato, che vive un eros fantasmatico
fino all’autocombustione. “Ladro di fuoco”, come il Prometeo di Rimbaud, “veggente
dei sensi”, sprofonda nei suoi abissi inferi, rinuncia agli eliotiani “asciutti
salvataggi” (the dry salvages), a
quelli di una ragione un tempo apollinea - oggi annerita, affumicata dalla
tecnica - per rinascere come un ricomposto Dioniso Zagreus, un Osiride dopo lo
smembramento. Nel romanzo L’ultima estate
(Moro, uomo solo) – romanzo, dopo la scomparsa di Andreotti, quanto mai
attuale - Sabino e Moro si confondono, come si confondono lo “Iuppiter Anxurus”
- “Iuppiter Anxurus arvis presidet” di Virgilio - e Gesù, il puer di Terracina e il bambinello di
Betlemme, come scrive lo stesso Sabino. Tuttavia Moro e Sabino sono anche il senex, impersonano il puer e il senex, due archetipi che Jung e Hillman hanno considerato due
possibilità psichiche dell’integrazione e del processo d’individuazione. Come stiano insieme, Gesù, Giove, Moro e
Sabino non importa saperlo con la mente, solo bisogna leggere e immedesimarsi
nel flusso delle fabulae; occorre
percepire sinestesicamente il molteplice che confluisce in questo “gliuommero”,
che meriterebbe un Ciccio Ingravallo della critica letteraria per poterlo del
tutto dipanare. Il secondo dono
comporta - per dirla con Serra e con Carducci - “Oltre il dono di fare la
divina poesia, quella di saperla ammirare fino alle lacrime”. Questo il senso del
titolo: una poetica e una poesia che sono una sola cosa nell’opporsi non solo
ad una critica astrattamente filosofica, come quella crociana, ma anche nel
proporre un poiein di gusto e immedesimazione.
Il primo componimento della plaquette
è un quasi sonetto, perché le rime delle due quartine non si riproducono, ma è
testo comunque in endecasillabi rimati; il secondo componimento è più lontano
dal sonetto canonico. Sabino adotta in avvio la forma chiusa, quasi a rivendicare
dinanzi ai suoi critici la capacità di scrivere in versi da esperto. C’è una
questione di tecnica e stile, che non è mero “rappel à l’ordre”, estrinseco richiamo
al “canone occidentale”, per dirla con Bloom. C’è con un’assunzione di vincoli
strutturali e ritmici l’intento di porre alcuni argini formali della
frantumazione rischiati dal desiderante, il quale nella sua irrefrenabile
deriva esprime la pulsione opposta di reintegrazione dell’io in un moto panico,
verso ciò che Freud chiamava il “sentimento oceanico”, desiderio di immergersi
nella Totalità come nelle acque intrauterine, o nello schlegeliano “Streben nach
dem Unbedigten” ( “la tensione verso l’Assoluto”), il divino immanente/trascendente.
D’altra parte “desiderio” viene da de-sideribus;
ci si misura con le stelle, sia che l’oggetto del nostos venga identificato nella Bellezza in sé, sia che lo si intenda
come “Sommo Bene”. Per Platone kalos
e agathos sono la stessa cosa se
pensati fino in fondo, cioè come sostanze (ousiae)
ideali e come tali, essendo immateriali, penetrano gli enti terreni fino al
sensibile (metessi) e li orientano al trascendimento. La poesia di Caronia esprime
l’impossibilità di conseguire una relazione di fusione totalizzante con
l’oggetto d’amore - questa o quella donna sono maschere dell’eterno femminino -
ed è evidente che non è possibile un regressus
ad uterum o un mero ritorno all’Eden. Anche la “parola innamorata”, fatta
propria da Sabino - non intendiamo quella della famosa antologia
La parola
innamorata, a cura di Giancarlo Pontiggia e Enzo Di Mauro,
Feltrinelli 1978 - è proprio il modello di poesia che si è imposto con
Petrarca. Petrarca aveva teorizzato il dissidio tra l’amore terreno e l’amore
divino; così anche la parola poetica nell’umano, che contribuisce nella paideia all’autoperfezionamento umano,
persegue il télos connaturato alla morphé, al progetto strutturale insito
nell’“essere dell’ente”. Il conseguimento dell’entelecheia aristotelico/tomista
appariva però, già in Petrarca, sempre minacciato di fallimento, per la
sproporzione tra immanenza e trascendenza. Anche Don Giovanni, simbolo per
antonomasia dell’esteta, nel moderno, è un idolatra che non sa di esserlo: vive
nei suoi adulteri l’adulterio ontologico di cui parlano i profeti biblici, perché
ama di più la bellezza della creatura che la Bellezza del Creatore. Tema
questo che conduce al “dissidio” di cui Petrarca si era appropriato attraverso
il suo dialogo incessante con Agostino, nel Secretum.
La tradizione, quindi, ha già nel Rerum
vulgarium fragmenta del Canzoniere
petrarchesco, un nobile antecedente proprio nella consapevolezza dei rischi
connessi a tale “dissidio”, che può produrre la frantumazione interiore del
soggetto e quindi del linguaggio tout
court. L’adesione senza pentimento al petrarchismo la ritrovo in questa
raccolta di Caronia, in particolare nell’adozione del modulo che corrisponde
all’ideale d’armonia formale che prima era greco-latino, poi cristiano, quindi
umanistico, che nel moderno, laicamente mutato di segno, è stato via depotenziato,
perché desacralizzato. Tutta la poesia moderna, non solo d’amore, a partire dai
Fragmenta petrarcheschi, tende a
porsi, consapevolmente o inconsapevolmente, da una parte, con il classicismo, come
argine all’angoscia di frantumazione, che è anche l’angoscia di essere non
amati, perché il desiderio è assoluto e il dissidio è ontologico, non
psicologico, dall’altra adottando già la struttura del frammento il linguaggio evidenzia
la dissoluzione dell’io, la difficoltà di esprimere l’amore e il dolore, propri
del moderno. Caronia sembra aggrapparsi, almeno in questa raccolta,
all’armonia, ai metri, alla misura dei versi, per arginare il suo desiderio tendenzialmente
rovinoso, e non gli importano più i prestiti, gli innesti di testi che gli
servono per costruire la diga. L’armonia è perseguita in letteratura, anche in
poesia, come armatura, direbbe la psicoanalisi. Perciò quell’irenico ritornare
alle origini, alle “chiare fresche dolci acque”, acque intrauterine in questo
caso, al rapporto melos-senso dei greci, all’infanzia, potrebbe avere senso
drammatico di rimozione. … Ma si guarda indietro anche per poter guardare
avanti, per rinascere: “Ritornare da te fanciullo eterno/ che siedi sopra il
monte a Terracina/ e come Orfeo disceso nell’inferno/ rinascere in un’ansia di
mattina”. Qui s’innesta la dialettica tra il motivo orfico del descesus ad inferos – anche nei richiami
alla IV egloga delle Georgiche virgiliane - e la levitas, come ascesa al sublime di un’arte, di una poesia, in cui
il motivo orfico è recuperato per la palingenesi, la rigenerazione di tutte le
cose. Ciò ci riporta alla penultima poesia, Senza
più peso, del secondo libro di Ungaretti, in Se questo è un uomo - “Per un Iddio che rida come un bimbo, /Tanti
gridi di passeri, / Tante danze nei rami/…”- . Emerico Giachery osserva
giustamente che qui “Un bimbo riattiva la condizione edenica”.
In Caronia, il bimbo - direi - è un
senex ridiventato bambino, quindi un puer aeternus. Occorre evangelicamente
ritornare “come bambini”, farsi “puri come le colombe e astuti come i serpenti”
per entrare oltre che nel regno di Dio in quello di una poesia che vuol essere
(in uno) antica e moderna, operare la conjunctio
oppositorum.
Nessun commento:
Posta un commento